Georg Molitoris

1972–77	Studium an der Hochschule für Kunst und Design Halle „Burg Giebichenstein“ im Fachbereich Malerei und Grafik
ab 1977	Atelier für Malerei und Grafik in Halle, seitdem Ausstellungen; Mitglied im Verband Bildender Künstler, zeitweise Mitarbeit in Fachgremien des VBK
1977–78	Assistent von Prof. H.H. Wagner im Studiengang Malerei an der HfDK Halle
1980–82	Aspirantur an der HfKD Halle im FB Malerei und Grafik
1983–85	Meisterschüler bei Willi Sitte
1984	Preis für Malerei der Ausstellung „Junge Kunst“ im Alten Museum Berlin
1991–92	Oberassistent an der Hochschule für Kunst und Design in Halle „Burg Giebichenstein“ in der Grundlehre
seit 1992	Professor für Zeichnen und Grundlagen elementarer Gestaltung an der HTW Dresden
seit 1995	Atelier für Malerei und Grafik in Dresden

Seither ca. 75 Ausstellungsbeteiligungen und ca. 45 Einzelausstellungen in Deutschland, Österreich, Italien, Schweiz und USA, 8 Beteiligungen an internationalen Kunstmessen.

Werke befinden sich in öffentlichen und privaten Sammlungen in Deutschland, Österreich, Schweiz, USA, Italien und Belgien.

Ausführungen verschiedener künstlerischer Aufträge; unter anderem in 2004 - Auftrag durch den Internationalen Währungsfond in Washington „Porträt Prof. Dr. Horst Köhler“ (Bundespräsident).

Die Fragen (Auszug) an Henri Deparade stellte: Frau Dr. habil Ingrid Koch, Kunstkritikerin, Dresden; Mitarbeiterin der Kunstzeitschrift „Weltkunst“, München.

Bei einer Betrachtung Ihres Werkes fällt ein radikaler Wandel der malerischen Handschrift auf. Wie und wann kam es zu diesem Wechsel von einem relativ veristischen Ausdruck zu dieser Expressivität?

Wenn wir von Expressivität des Bildaufbaus sprechen, ist das, auf meine Malerei bezogen, nur insofern richtig, wenn wir hierin nicht eine elaborierte Erscheinungsform neoexpressionistischer Malerei sehen. Ich glaube sagen zu dürfen, es geht um etwas anderes, ganz eigenes, auf meine frühere künstlerischen Entwicklung Gewachsenes zurück. Im Grunde genommen handelt es hierbei um eine Abkehr vom veristischen Realismus unter teilweiser Einbeziehung andersartiger realer Bezüge. So ging es mir zunächst formal darum den Dualismus von Figur und Grund aufzuheben.

Entsprechend einer Malerei der „freien Figuration“, durchdringen sich Bildraum und Figuren gegenseitig. Indem ich jedes entschiedene Figur- Grundverhältnis auflöse, komme ich meiner Intention nahe, Figur und Raum so miteinander zu verschmelzen, dass die menschlichen Figuren ihre Lokalfarbigkeit und damit an Gewicht verlieren, das heißt sie erscheinen transparent, in gewisser Weise bewegt und mehrdeutig. Umso entschiedener können die zeichnerischen und malerischen Setzungen, eines teilweise kalkulierten und eines teilweise spontanen Malduktus, als autonome Strukturen ins Wirkungsfeld des Bildes treten. Damit öffnet sich der Raum für multifokale, sich überschneidende Assoziationen sowohl für den Maler, als auch für den Interpreten.

Hier kann es gelingen den Rezipienten als Interpreten ernst zu nehmen, indem man eine narrative Struktur zugunsten einer assoziativen Freiheit auflöst. Zeit- und Raumachsen relativieren sich, malerisch konkret verschiebt sich das Gewicht vom „Realitätssinn“ zum „Möglichkeitssinn“. Was das inhaltlich bedeutet, habe ich später vielleicht noch Gelegenheit auszuführen. Zunächst noch so viel, und das ist wichtig zu wissen, bei einer solchen Bildkomposition kommt die sinnliche Ausstrahlung in einem anderen „Aggregatzustand“ zum Vorschein; damit ist vielleicht schon für mich ein eigener veränderter intentionaler Begriff von Sinnlichkeit in der Malerei verbunden.

Nicht mehr Illusionsräume, Farbperspektiven, Stofflichkeiten, so beispielsweise der Glanz der menschlichen Haut, wie sie selbst in einer Malerei des expressiven Duktus noch beim späten Corinth, bei Rouault, bei Heisig, bei Auerbach und bei Kossoff in Erscheinung treten, liegen innerhalb meiner malerischen Intention; explizit bekenne ich mich zum Vorrang einer Sinnlichkeit der reinen malerischen Farbfläche und der gezeichneten Linie, hier investiere ich mit Entschiedenheit die Kraft meines malerischen Vortrags.

Jene Figuren sind damit nicht mehr unmittelbar zu bewerten, sie sind zu einem Teil der malerischen Vermittlung, einer spezifischen Sprache aus Bildzeichen geworden; nicht mit der zum Programm erhobenen standardisierten Verbindlichkeit eines Penck und auch nicht einem experimentellen Syntheseprogramm des späten Picasso vergleichbar, aber denen verwandter als den Malern eines gegenständlichen Expressionismus bzw. Neoexpressionismus. Aus all dem geht hervor, dass ich mir ein Ausstellungspublikum erhoffe, das Freude daran hat, sich selbst aktiv mit einer solchen Bildsprache auseinanderzusetzen.

Solcherart Interessenten erwarten dabei vom Maler nicht Antworten als inhaltlich ablesbare „Fix- und Fertigkeiten“, sondern Fragestellungen, die ihre eigene Fantasie herausfordern. Glücklicherweise habe ich gerade solche Bestätigungen in der letzten Zeit erfahren, das drückt sich im Interesse von Galeristen, Kunstwissenschaftlern, Sammlern und überhaupt Käufern meiner Arbeiten aus, aber auch zunehmend im Gespräch mit Ausstellungsbesuchern. Das gibt Kraft diesen Weg weiter zu gehen.

Aber es handelt sich ja nicht mehr nur um einen Wandel der Form, sondern auch um einen Wandel in den Sujets. Heute begeben Sie sich vordergründig in die Gefilde der Sagenwelt, etwa der Argonauten.

Also, wie gesagt, es geht mir nicht so sehr um diese Gefilde der Sagenwelt, nicht mal um ihren narrativen Kern, sondern um Bilder und Figuren, die mit diesen Mythen verbunden sind und die jeder gebildete Europäer kennt. Jeder verbindet Vorstellungen mit Prometheus, Pandora, Iason, Medea oder Orest und besonders mit Ödipus. Das Theater bedient sich dieser Stoffe für heutige Botschaften, Schriftsteller wie Christa Wolf ebenso, wenn man an ihre feministisch beleuchtete Medea denkt; für die Maler der Moderne war Freuds Metaphorik in diesem Sinne relevant. Auch für mich trifft das zu, nicht zu unrecht rückte mich Klaus Hammer in die Nähe der Surrealisten.

Zwar nicht psychoanalytischen Spekulationen folgend, deren dilettierender Gebrauch einem Freud, einem Adler oder einem Jung nicht gefallen haben könnten, geht es mir ganz frei von einem solchen Kontext, um selbst erfahrene oder selbst beobachtete psychische Spannungsfelder in menschlichen Beziehungen. Gemeint sind also nicht die mythischen Figuren unserer Kulturgeschichte als solche, sondern es geht mir um innere Konflikte, die durch diese repräsentiert werden könnten.

Das klingt gewaltig, ist aber gar nicht so gemeint, denn jeder kann im Falle des Gelingens, sich in seinen ganz eigenen Erfahrungen darin wieder finden. Es liegt auf der Hand, dass die künstlerische Erlebnisebene, beim Betrachter zu diesen alten Geschichten Zuflucht nimmt, aber in der Art meiner Bilder, wenn ich das richtig sehe, ist der „Möglichkeitssinn“ angesprochen, das heißt auch, dass im multivalenten Assoziationsraum, jeder seine Geschichte finden und bis hin zur Identifikation sich selber weiter erfinden kann. Eine solche Herangehensweise schließt Monomythen mithin aus, nicht der „Fortschrittsmythos“ der Geschichtsentwicklung, nicht der „Heilsmythos“ oder auch nicht der des „neuen Menschen“ etc., die alle totalitäre Gefahren in sich bergen, ist für den, der diesen Gefährdungen durch die Außenwelt, wie ich, selbst ausgesetzt war, von Anziehung.

Im Übrigen habe ich in diesem Sinne schon zu Zeiten der DDR dieser Art der in Anspruchnahme widerstanden, weil psychologische Individualisierung im Porträt und darüber hinaus Multivalenz in der Bildaussage allgemein für meine künstlerische Arbeit bestimmend war. So glaube ich, dass mein Zugang dazu ganz individueller Art ist.

Die griechische Sagenwelt mit ihrer polymythischen, undogmatischen, sich metaphorisch überlagernden Struktur, kommt meinen vorhin erklärten Intentionen nach Multivalenz entgegen, anderseits führt sie zu den Wurzeln unserer europäischen Kultur zurück und eröffnet über ihre existenziellen Bilder die Möglichkeit eines Bogenschlags zu ganz heutigen Themen.

Im Dresdner Theater brachte die Inszenierung der „Orestie“ eine Diskussion über die Grundlagen der Demokratie. Ich habe mich 2004 davon zu einer ganzen Reihe von Bildern anregen lassen. Aufgezeigt werden u.a. die schicksalhaft- verheerenden Kreisläufe von Gewalt und Rache, die dann durchbrochen werden konnten, in der Geburtsstunde der Demokratie.

Mich interessierte dabei mehr die Spirale der Gewalt und wie diese immer wieder neu motiviert wird; jeder kann sich seinen Gedanken dazu hingeben, wie diese alten Kräfte noch in unsere moderne Welt hineinwirken. Noch immer dieses Denken in Sieger- und Verlierermentalitäten. Trotz dieser von Konflikten geladenen Stoffe, die zunächst Anstoß für meine Arbeit sind und zu entsprechenden, aber relativ freien Thematisierungen führen, geht es mir in meiner Malerei um etwas Allgemeineres, für mich Wichtigeres.

Es geht vorrangig um ein Zeugnis eigner Hervorbringung als Gleichnis der Harmonie, lebendiger Existenz, also um eine Schönheit, die mit Spannungen und Dissonanzen spielt, sich ihres Selbstwertes bewusst ist und sich dennoch nicht auf einen bequemen Sockel niederlässt.

Eines Ihrer derzeit nicht so in der Öffentlichkeit stehenden Arbeitsfelder ist das Porträt. Welche Rolle spielt es in Ihrer künstlerischen Tätigkeit?

Ein Gegenentwurf zu Repräsentationsporträts entstand nicht in bewusster Abgrenzung, sondern nolens volens aus meiner künstlerischen Haltung heraus, die mehr auf Pluralität angelegt war, mich interessierten schon immer mehr unterschiedliche individuell- psychologische Aspekte beim Porträt; Verallgemeinerungen überlasse ich gern den Betrachtern. Mich fesselte dabei das individuell- persönlich Atmosphärische, mit einem heutigen Modewort gesagt, der „private sky“ des jeweiligen Menschen.

Jeder Mensch, so sagte einst sinngemäß Ernst Bloch, ist auch geistig von einer ganz eigenen Duftwolke umgeben. Deshalb waren auch die im „Selbstauftrag“ entstandenen Porträtbilder die besseren, weil auf Grund der Kenntnisse über die Person, diese einerseits psychologisch eindringlicher, unbewusst analytischer und damit, pragmatisch gesehen, suggestiver gerieten. Ein gutes Beispiel dafür ist, so glaube ich, eine Reihe von Bildnissen des Lyrikers Wilhelm Bartsch, mit dem ich freundschaftlich verbunden, oft im Gespräch Dinge ins Bewusstsein brachte, die mich noch heute beschäftigen.

Porträtmalerei fordert die Fähigkeit zur Empathie heraus, hilfreich dabei und auch bei der Umsetzung in eine überzeugende Form ist es, wenn man zu dem betreffenden Menschen, vor unserem „innern Auge“, in einer tragfähigen menschlichen Beziehung steht. Es sind einige „Individual- Porträts“, das glaube ich sagen zu dürfen, von einer gewissen psychologischen Deutlichkeit entstanden, ob dabei gleichsam auch von „Generationen- Porträts“ gesprochen werden kann, das mögen andere entscheiden, die etwas Abstand dazu haben.

Einzelausstellungen (Auswahl)

2010	Berlin, Galerie Son
2009	Nürnberg, Landskron Schneidzik - Galerie und Kunstagentur
	Zürich, Galerie Pius Müller- Art Seefeld
	Basel, Leonard Ruethmueller Contemporary Art
	München, Galerie Andreas Baumgartl
2008	Hamburg, galerie molitoris
	Berlin, Art Center Berlin Friedrichstrasse
	Hannover, Art Gallery der Nord LB
	Wien, Galerie Lehner
	Dresden, Galerie Beyer
	Andernach, Kunsthaus Schöne
	Salzburg, Städtische Galerie im Mirabellgarten/ Galerie Herrmann Gerlich
	Galerie Anne Moerchen, Hamburg
	Hannover, Sprengelmuseum
2007	Zürich, Galerie See 301- Pius Müller
	Arth am Zuger See, Galerie Meier
	München, Otto- Galerie und Galerie Schreiter GmbH
2006	Stuttgart, Galerie Tanner
	Krefeld, Galerie Heidefeld & Partner
	Magdeburg, Galerie Himmelreich /Kunstverein Magdeburg
	Gotha, Galerie Finkbein
	Schwerin, Galerie Kronshof
2005	Salzburg, Galerie Weilinger (K)
	Berlin, Galerie Nering und Stern (K)
2004	Dresden, Galerie der „Deutschen Werkstätten Hellerau“
	Dresden, Galerie Nütt
	Ahrenshoop, Kunsthalle
	Marburg, Galerie Schmalfuss
2003	Halle, Stadtmuseum
	Berlin, Galerie Mutter Fourage
	Berlin, Artibus Fine Arts
2002	Salzburg, Galerie Weilinger (K)
	Basel, Galerie Demenga
	München, Otto-Galerie
2001	St. Augustin, Galerie Jutta Radicke
	Berlin, Galerie Bremer
	Salzburg, Galerie Weilinger
	Berlin, Galerie Pohl
	Dresden, Galerie Beyer, (P)
	Dresden, Kunsthalle im Artforum (P)
	Dresden, NetArtGallery, (P)
	Düsseldorf, EP Galerie & Edition (F)
2000	Chemnitz, Galerie Rosenkranz
	Berlin, Galerie M
1999	Köln, Galerie Ute Mronz
	Berlin, Galerie NO TRE
	Trittau (Hamburg), Trittauer Kunstverein
1998	Wittenberg, Galerie im Cranachhaus (K)
	Pulsnitz, Ernst- Rietschel- Kulturring e.V. (K)
	Berlin, Galerie Reinke
1997	Frankfurt am Main, Galerie Walter Ehrler
	Wiesbaden, Galerie 40
1996	Speyer, Galerie Kulturraum Speyer
	Weimar, Galerie Hebecker (K)
1995	Dresden, Galerie der Deutschen Werkstätten Hellerau
1994	Roth (bei Nürnberg), Galerie im Schloss Roth
1993	Würzburg, Otto-Richter-Kunsthalle
1992	Nürnberg - Feucht, Galerie im Pfinzingschloß
1991	Halle, Galerie im Regierungspräsidium
1988	Halle, Galerie im Institut für Festkörperphysik
1987	Leipzig, Galerie der Universität Leipzig „Moritzbastei“
1986	Halle, Galerie des Künstlerbundes im Marktschlößchen
1981	Halle, Galerie „Kunst der Zeit“
1980	Bernburg, Galerie im Institut der Akademie der Wissenschaften
1979	Halle, Galerie des Künstlerbundes im Marktschlößchen

Ausstellungsbeteiligungen

2010	Dresden, „Köpfe“, Neuer Sächsischer Kunstverein
	Peking, Kunstmesse CIGE 2010
	Münster, Kunstmesse mit der Galerie Strüßmann
	Düsseldorf, Kunst & Antiquitätenmesse mit der Galerie Strüßmann
2009	Mumbai (Bombay), Art- Expo mit der Galerie Pius Müller Zürich
2007	Stuttgart, Galerie TANNER, Künstler der Galerie
	Karlsruhe, Art Karlsruhe bei Galerie/ Kunsthandel & Edition Verbrüggen Köln
	Hamburg, Galerie Anne Moerchen, Künstler der Galerie
	Berlin, Galerie Nering & Stern, Künstler der Galerie
2006	Stuttgart, Galerie TANNER, Künstler der Galerie
	Hamburg, Galerie Anne Moerchen, Sommerausstellung u. Weihnachtsausstellung- Künstler der Galerie
	Düsseldorf, EP-Galerie ,Künstler der Galerie „Die menschliche Figur“
	Karlsruhe, Art Karlsruhe - One Man Show, durch Galerie TANNER Stuttgart (K)
2005	Dresden, Galerie Beyer, Sommerausstellung
	Gotha, Galerie Finkbein, „Künstler der Galerie“
	Salzburg, Galerie Weilinger, „Künstler der Galerie -Herbstausstellung“
	Salzburg, Festspielausstellung im Foyer des Festspielhauses (mit Baselitz, Lüpertz, Anzinger)
	Wien, Galerie Peithner- Lichtenfels, Sommerausstellung
	Leipzig, Große sächsische Kunstausstellung (K)
	Düsseldorf, EP-Galerie ,Künstler der Galerie
	Marburg, Galerie Schmalfuss, Künstler der Galerie
	Berlin, Galerie Nering & Stern, Künstler der Galerie
2004	Wien, Galerie Peithner- Lichtenfels, Sommerausstellung
	Schwerin, Kunstverein Schloss Wiligrad (mit D. Reinemer u. Steffi Deparade- B.)
	Dresden, Galerie Sybille Nütt
	Berlin, Galerie Nering & Stern, Künstler der Galerie
2003	Salzburg, Galerie Weilinger, Künstler der Galerie (mit Frohner, Rainer, Staudacher)
	Carmel, USA-Kalifornien, The Hart Gallery Fine Art
	Dresden, Galerie Sybille Nütt
2002	Berlin, Galerie Lichtblick
	Wien, Kunst- und Antiquitätenmesse in der Hofburg Wien bei Galerie Weilinger
	Wien, „kunstwien“ im Museum für angewandte Kunst - vertreten d. die Galerie Weilinger
	Düsseldorf, EP-Galerie ,Künstler der Galerie
	Salzburg, Galerie Weilinger, Künstler der Galerie (mit Frohner, Rainer, Staudacher)
	Carmel, USA-Kalifornien, The Hart Gallery Fine Art
2001	Dresden, intern. Kunstmesse „Kunstmarkt Dresden“, durch Galerie Demenga, Basel „One Man Show“ (K)
	Düsseldorf - Große Kunstausstellung Düsseldorf- NRW im Kunstpalast
	Düsseldorf, EP-Galerie ,Künstler der Galerie (F)
2000	Essen, Galerie Klose, „Landschaftsmalerei“
	Dresden, intern. Kunstmesse „Kunstmarkt Dresden“, durch Galerie (F)
	Düsseldorf - Große Kunstausstellung Düsseldorf- NRW im Kunstpalast
	Dresden, intern. Kunstmesse „Kunstmarkt Dresden“, durch Galerie Walter Bischoff Stuttgart, Berlin
1999	Erfurt, Galerie Rothamel, „Landschaftsmalerei“
1998/99	Düsseldorf - Große Kunstausstellung Düsseldorf- NRW im Kunstpalast (K)
1998/2002	Frankfurt a. M., Galerie Walter Ehrler, „Figurative Malerei“
1997/98	Dresden, intern. Kunstmesse „Kunstmarkt Dresden“, durch Galerie von Geymüller, Essen (K)
	Düsseldorf - Große Kunstausstellung Düsseldorf- NRW im Kunstpalast (K)
1996	Dresden, Galerie Döbele, „Sommerausstellung“
	Düsseldorf - Große Kunstausstellung Düsseldorf- NRW im Kunstpalast (K)
1995	Halle Ausstellung des Kunstvereins Halle
1993/94/95	Düsseldorf - Große Kunstausstellung Düsseldorf- NRW im Kunstpalast (K)
1992	Trier, Künstler aus Rheinland- Pfalz und Sachsen-Anhalt in der TUFA (K)
1992/94	Halle, Kunstschau Sachsen-Anhalt I u. II, Ausstellungshallen Peißnitz
1991	Köln, Interart - Galerie Reich
1989	Frankfurt/O., „Stand der Dinge“ in der Galerie Junge Kunst (K)
1988	Gera, Ankäufe der „Sammlung Handzeichnung in der DDR“, Galerie der städtischen Kunstsammlungen (K)
1987	Burgk/Saale, „Druckgrafik aus dem Bezirk Halle“ im Museum Schloß Burgk(K)
	Halle, „Grafik und Handzeichnung im Bezirk Halle“ Galerie Roter Turm(K)
1986	Halle, Ausstellung des VBK im Künstlerhaus
1984	Leipzig, „ Kunst und Sport“, in der Messehalle am Markt (K)
	Berlin, „Junge Kunst“, Altes Museum/ Nationalgalerie (K)
1983	Halle, Staatliche Galerie Moritzburg (Landesmuseum Sachsen-Anhalt)
1983/85	Halle, „AtelierI“/ „AtelierII“, Galerie Roter Turm
1983/87	Dresden, IX. und X. Kunstausstellung der DDR (K)
1982	Merseburg, „Kunst des Holzschnittes“, Galerie im Schloßmuseum
1981	Venedig, „12 Giovanni Artisti Grafici“ in der Galleria Bevilacqua La Masa (K)
1980	Frankfurt/O., „Junge Künstler“ in der Galerie Junge Kunst (K)
1979/84	Kunstausstellung des Bezirkes Halle in den Ausstellungshallen Peißnitz (K)
1978/81	Halle, Ausstellung der Kunsthochschule „Burg Giebichenstein“ in den Ausstellungshallen (K)

Messeteilnahmen

	Palm Beach, Florida, Contempory Fair
	Moskau, Art Moskau mit Leonard Ruethmueller
	Contemporary Art Basel

I.

Es gibt verschiedene Möglichkeiten, sich dem Werk des heute in Dresden ansässigen Hallensers Henri Deparade zu nähern. Die kunsthistorisch naheliegendste wäre, die wechselnden Richtungsorientierungen seiner verschiedenen Werksphasen aufzulisten und daraus entsprechende Schlüsse zu ziehen. Also die Schilderung seines Wegs von den an der altdeutschen Malerei und am Verismus von Malern wie Dix und Querner angelehnten akademischen Anfängen über die Auseinandersetzung mit Expressionismus, Surrealismus, dem späten Picasso, abstraktem Expressionismus und Informel bis hin zu den heutigen Bildern, die in gewisser Weise eine Art autonome Kombination von alledem verkörpern: eine Synthese abstrakt-expressiver Räumlichkeit mit psychisch-automatischer Figurenzeichnung bei gelegentlichem Aufscheinen realer Bezüge. Das stimmt zwar alles, ist jedoch im Grunde nur Begriffsgeklingel, das uns der Substanz der Bilder Henri Deparades nicht näher bringt, sondern lediglich die inzwischen sattsam bekannte Beobachtung untermauert, dass wir uns in einer Epoche befinden, die sich unter zeitgenössischen Gesichtspunkten der Kunstgeschichte und ihrer Ausformungen bedient, diese individuell fortschreibt, je nachdem auch mit technischen Neuerungen verbindet, um daraus neue, persönlich verantwortete Sehweisen zu entwickeln, die in der Synthese mehr sind als nur die Summe ihrer Teile, eben über die Einzelgesichtspunkte hinaus zu einer neuen Differenzierung und Intensität der Betrachtung unserer alten menschlichen Grundfragen zu gelangen.

II.

Bereits weiterführend ist die Frage, welcher künstlerischen Mittel sich Deparade bevorzugt bedient. Ihre Beantwortung sagt uns etwas über sein künstlerisches Temperament und die Gefühlstemperatur seiner Bilder. Hier ist zuallererst eine allen Bildern ausnahmslos zu Grunde liegende, ungegenständliche Farbkomposition, besser Farbkonstellation, zu nennen, die unter Ausnutzung der spezifischen Raumhaltigkeit der Farben die Assoziation unterschiedlicher Raumdimensionen und damit Raumbewegung suggeriert. Trotz dieser Bewegung findet jedoch stets ein harmonikaler Ausgleich statt, so dass selbst dramatische Stimmungslagen in der Balance gehalten werden. Mit dieser Farbkomposition verbindet sich eine in flüssiger, spontaner Handschriftlichkeit „herunter geschriebene“ Figürlichkeit, zum Teil die Farbkomposition überlagernd, zum Teil von jener überlagert, zum Teil von jener durchdrungen. Beides scheint untrennbar miteinander vereint. In einer Art innerem Parallelismus zur konstatierten Balance der Farbkomposition, findet auch innerhalb der Zeichnung, selbst bei dramatischsten Figurenkonstellationen, ein harmonikaler Ausgleich statt, bewirkt durch eine Schönlinigkeit, die an Matisse, vielleicht noch mehr an André Masson und vor allem Francis Picabia, also Ausformungen der surrealen Zeichnungsautomatik denken lässt. Auch beispielsweise Andy Warhol oder Sigmar Polke haben sich von hier entsprechende Anregungen geholt. Anflüge des Realen brechen immer dort durch, wo sich auf den Gesichtern leidenschaftliche Emotion abbildet. Ihre ausdrucksmäßige Zuspitzung verrät die veristischen Anfänge, ihre Einbettung in den linearen Schreibstil der Zeichnung die Auseinandersetzung mit dem elementaren malerischen Vortrag des späten Picasso.

III.

Erst Zusammenwirken und Anwendung der genannten künstlerischen Mittel führen zur inhaltlichen Aussage, die Deparades Kunst zugrunde liegt. Seine Farbkompositionen sind dezentralisierte, mehrzentrische Räume, nicht begrenzt, sondern nach allen Seiten hin offen, Ausschnitte eines umfassenden Größeren, das in harmonikal gestimmter Bewegung die menschliche Figur nicht nur durchdringt, insofern körperhaft verräumlicht, sondern diese auch in einem Gesamtzusammenhang birgt. Die Körper werden dadurch leicht, entmaterialisiert, fast schwebend. Vorder- und Hintergrund gehen dadurch fließend ineinander über, so dass differenzierte Raumschichtungen entstehen. Und wiederum können wir einen, diesmal inhaltlichen, Parallelismus zwischen Raum und Mensch beobachten. Der bei Deparade stets in Zweisamkeit oder als Gruppe auftretende Mensch erscheint nicht nur als soziales Wesen, in der Interaktion der Gruppe, als differenziert und unterschiedlich, sondern auch als Einzelwesen. Viele seiner Gestalten sind mit zwei oder drei Gesichtern dargestellt, als in sich unterschiedliche, zumindest differenzierte Wesen, gleichsam von psychisch mehrschichtiger Raumhaltigkeit, deren jeweilige Seinsschicht sich mit einer jeweils unterschiedlichen Raumschicht verbindet.

Weder Raum- noch Figurendarstellung sind von näher definierter Inhaltlichkeit, ihr Charakter ist der allgemeiner Grundkonstellationen: Nicht gerichtete Raumbewegung, sondern Bewegung allgemein, nicht inhaltlich begründete, sondern Aggression als allgemeines menschliches Phänomen, nicht spezifische Sexualität identifizierbarer Personen, sondern in allgemeiner Bildhaftigkeit durch das Symbol der Zunge usw. Ausdrücklich bemerkt Henri Deparade in einem Gespräch mit Ingrid Koch aus dem Jahre 2005: „Indem man eine narrative Struktur zugunsten einer assoziativen Freiheit auflöst, kann es gelingen, den Rezipienten als Interpreten ernst zu nehmen. Zeit- und Raumachsen relativieren sich. In der malerischen Verwirklichungsform gibt es eine inhaltliche Erweiterung; so verschiebt sich das Gewicht vom „Realitätssinn“ zum „Möglichkeitssinn.“ Das heißt: Erst der Betrachter befördert durch seine Assoziationen die allgemeinen Inhalte der Bilder zu konkret inhaltlichen. Kunst wird zum Katalysator individueller Interpretation und Sinngebung. Dem widersprechen auch nicht Bildtitel, die Deparade häufig aus der griechischen Mythologie entlehnt. Das dortige Geschehen wird von ihm in Allgemeinsituationen übersetzt. Wenn zum Beispiel ein Bildtitel lautet: „Agamemnon, Klytämnestra und Kassandra“, so hat zwar der gebildete Betrachter sicherlich das beklagenswerte Schicksal des nach zehn Jahren aus dem trojanischen Krieg nach hause kommenden Königs von Mykene vor Augen, der dort von seiner inzwischen untreu gewordenen Gattin schnöde gemeuchelt wird, Deparade übersetzt aber das von der Seherin Kassandra geweissagte Fluchgeschick des Hauses der Atriden, dem Agamemnon angehörte, in eine allgemeine Fragestellung, nämlich die, ob wir vom Schicksal dem Konflikt ohne Ausweg, wie ihn das griechische Drama kennt, unentrinnbar ausgesetzt, also determiniert sind, oder, ob es doch so etwas wie eine selbstverantwortliche Handlungsmöglichkeit gibt, einen zumindest teilweisen freien Willen. Die Bilder Deparades sind ein Widerspiegel dieser Thematik: Auf der einen Seite die innere Gesetzlichkeit der künstlerischen Mittel, denen der Maler unterworfen ist, ob er will oder nicht, die er als gegeben vorgefunden hat, auf der anderen das psychisch-automatische Zeichnen, das Offenlegen von Schichten des Unterbewußtseins, die er in künstlerischer Freiheit dem anderen Bereich in ausbalancierter Synthese verbindet. Beide Seiten weisen, wie zu zeigen war, strukturelle Gemeinsamkeiten auf, die sie als Bestandteil ein und derselben Medaille erscheinen lassen. Henri Deparades Kunst ist ein allgemein formuliertes Versöhnungsangebot dieser Grundfrage menschlicher Existenz. Das ist der Sinn seiner bewegten Bildharmonie.

Prof. Dr. Rainer Beck, Lehrstuhl für Kunstgeschichte an Hochschule für Bildende Künste Dresden